Hun har ansvar for at et arrangement med mer enn 40 programposter fordelt på fem dager skal gå på skinner, men henger seg ikke opp i bekymringer for logistikk og avvikling. Det er det overordnede målet som er drivkraften; å bidra til synlighet, muligheter og gode arbeidsforhold for dansekunstnere og dansekunsten.

Av Snelle Hall / Foto: Tale Katrine Hendnes

kirre1. Hva arbeider du med for tiden?
Nå er det innspurt til Ice Hot - Nordic Dance Platform. Som prosjektleder har jeg et overordnet ansvar for hele festivalen og nå skal to års jobbing og intens planlegging eksplodere i fem ville dager. Det er det største Dansens Hus noen gang har gjort, og trolig gjør på en tid fremover.
De første halvannet årene jobbet jeg mer eller mindre alene og gjorde så godt som alt selv. Jeg har planlagt hele løpet og gjort alt fra å søke penger til å være redaktør for programmet. Det har vært mye jobb, men etter sommerferien har jeg hatt to hovedmedarbeidere, Kaia Brænne og Bettina Ford Jebsen, som er ansvarlig for henholdsvis kunstnerne og de inviterte gjestene. Teknisk sjef Stefan Dombek er selvfølgelig også sentral i arbeidet. Logistikken er voldsom, men jeg tror det vil gå bra.

Ice Hot er en markedsplass med kjøpere og selgere, for å si det litt kynisk. Biennalen har tidligere vært arrangert i Stockholm i 2010 og i Helsinki i 2012. Etter Oslo er det København og Reykjavik som står for tur.
Vårt mål er å øke enkelte nordiske kompanier og dansekunstneres muligheter for turné og gjestespill både i Norden og internasjonalt. Samtidig ønsker vi å generere internasjonal utveksling og samarbeidsprosjekter. Det unike er at fem land slår seg sammen og spleiser på dette med felles ressurser, og mitt inntrykk er at arrangører finner plattformen svært interessant. Vi har ny rekord av påmeldte arrangører og er faktisk overbooket.
Interessen fra kunstnerne er også stor. Vi hadde til sammen 280 søkere, hvorav 40 ble valgt ut. En uavhengig internasjonal jury velger det nordiske hovedprogrammet, mens Kids, som er nytt på programmet i år, er vurdert av en nordisk jury. Det skal tas hensyn til geografisk spredning, være en god fordeling av kvinner og menn blant koreografene, være en spredning i kunstneriske uttrykk, og både unge og etablerte skal være representert. I tillegg endres jurymedlemmene for hver festival for å sikre bredden. Det har vært en grundig prosess.
Jeg er overbevist om at økt synlighet gir resultater, selv om det er vanskelig å måle den direkte effekten av Ice Hot. Et eksempel kan være Alan Lucien Øyen, som presenterte seg på programposten MoreMoreMore i Stockholm og viste en forestilling i Helsinki to år senere. En slik synlighet øker selvfølgelig fokuset, slik at arrangører blir mer oppmerksomme på at dette er et navn å følge med på.

Ice Hot henvender seg i første rekke til arrangører, men vi selger publikumsbilletter til forestillingene på Den Norske Opera og Ballett, Dansens Hus og Bærum Kulturhus. Vi skulle gjerne håndtert flere billettsalg, men er samtidig glad for at det er mange arrangører som fyller opp de mindre salene.


2. Hvordan skiller dette prosjektet seg fra ditt tidligere arbeid?
Det er først og fremst omfanget som gjør dette annerledes enn jobben som produsent og daglig leder hos Ingun Bjørnsgaard Prosjekt, IBP, som jeg nå har permisjon fra. Men også i et kompani skal du være organisert og du skal planlegge. I en frigruppe er du dessuten en ”potet” og får erfaring med mange ulike oppgaver; du jobber med strategi, markedsføring, henter inn tekster, forhandler kontrakter, jobber med webdesign og så videre. Det at jeg selv har vært deltaker på en rekke plattformer, er en styrke når jeg nå er arrangør. Jeg har derfor med meg mange erfaringer fra IBP, men dette arrangementet har et helt annet format og et helt annet tempo.
Jeg er vant til å jobbe alene, så nære kollegaer føles både godt og er selvfølgelig helt nødvendig. Under gjennomføringsuken er vi omtrent 70 personer som er knyttet opp til festivalen. Det er litt ut over det jeg er vant til, det skal jeg innrømme. Jeg er helt avhengig av at alle tar ansvar og gjør det de skal, hvis ikke risikerer vi at hele kjedet ryker. Men det er en utrolig fin erfaring og jeg tror det skal gå bra.


3. Når, hvordan og hvorfor begynte du å arbeide seriøst med dansekunst?
Jeg utdannet meg som danser ved Ballettinstituttet, nå Norges Dansehøgskole, i 1979. Siden har jeg i hovedsak virket som pedagog, men jeg jobbet også ved musikalteatrene, Oslo Nye Teater og Nationaltheatret som danser. Kombinasjonen av å være danser og pedagog har vært veldig givende. Jeg prøvde meg som moderne danser, men det var vanskelig å få jobb, og den erfaringen var én av motivasjonene for å starte opp med Åpen prøvedans. Det er vanskelig å få jobb som danser hvis du ikke får anledning til å vise deg frem, og det er veldig få som holder audition.
Jeg begynte å danse som femåring og har alltid kommet tilbake til dansen - den er en helt integrert del av meg. Nettopp det tror jeg er årsaken til at jeg brenner for de oppgavene jeg går inn i. Hjertet mitt er i den jobben jeg gjør, rett og slett, og jeg kommer nok alltid til å jobbe med dans.

På et tidspunkt ble jeg tvunget til å ta et nytt skritt på grunn av ødelagte knær. Jeg måtte på yrkesrettet attføring og tok en videreutdanning i prosjektledelse ved BI og kunst- og kulturformidling og kunst- og kulturpolitikk ved Høgskolen i Tromsø. Nå underviser jeg ved BI i nesten de samme fagene og holder gjerne kurs og workshops for miljøet. Jeg har vært pedagog i alle år, og synes det er inspirerende og viktig å dele.

Det har foregått en positiv profesjonalisering av produsentleddet i det frie scenekunstfeltet. At vi i det frie feltet lever uten lover og regler er selvfølgelig en myte og misforståelse, og selv har jeg stor nytte av å ha arbeidsrett som en del av faget. Det å kjenne til rettigheter og forpliktelser er viktig både for arbeidsgivere og ansatte. Om andre kompanier vil jobbe tolv eller seksten timers arbeidsdager, blander jeg meg ikke inn i, men så lenge jeg har et ansvar, er jeg opptatt av å forholde meg på en ryddig måte. Det gjelder også i forhold til bevilgende myndigheter. Når vi søker om millioner av kroner og også forvalter menneskelige ressurser, må vi opptre seriøst.

4. Hva håper du å utrette gjennom din virksomhet innen dansekunst? Har du en plan, noen bestemte mål eller ambisjoner for framtiden?
Jeg har lenge jobbet med å utvikle nye produksjonsfasiliteter for dans. Det er et frustrerende mareritt. Ikke det å jobbe for å få det til, men det at det offentlige er så lite tilstede og tenker så stykkevis og delt.
Jeg ønsker gjennom dette å bidra til at flere produsenter kan jobbe sammen i et fellesskap, både fordi vi da kan dele kompetanse og fordi vi trenger et faglig og sosialt fellesskap. Og så tror jeg på fordelene ved å samlokalisere produsentene med produksjonsrommene, slik at vi kan ha nærhet til kunstproduksjonen og utviklingen av forestillingene. En tettere dialog og tilstedeværelse ville styrke meg som produsent i forhold til det å selge en forestilling. Dette fellesskapet er målet for å etablere større produksjonsfasiliteter i Nydalen, eller et annet sted. Jeg har sett hvor ensomme vi blir av å jobbe som nå, og hvor stoppende det er for hva vi kan utrette.

Hvor står Nydalen-prosjektet nå?
Nydalen-prosjektet er Nasjonalballettens tidligere midlertidige lokaler mens de ventet på ferdigstillelsen av den nye Operaen i Bjørvika. Lokalene brukes nå til lager. På flytende dansegulv i høykvalitets danseproduksjonslokaler, som det allerede er investert mellom ni og tolv millioner kroner i.
Håpet er at lokalene i stedet kan komme de frie produserende dansekunstnerne til gode. Prosjektet er nesten fullfinansiert etter at Oslo kommune støttet prosjektet med full tildeling i høst. Det rare, merksnodige og paradokse er at Kulturdepartementet valgte å ikke støtte prosjektet, fordi de trodde at Oslo kommune heller ikke ville støtte. Jeg håper å få en avklaring før Statsbudsjettet blir vedtatt, men kanskje er kontrakten med nåværende leietaker allerede forlenget. For to år siden glapp lokalene rett for nesen vår, og nå kan det skje igjen. De siste ti-tolv årene har det i stortingsmeldinger, rapporter og kulturmeldinger blitt presisert at Oslo trenger gode arbeidsrom for dansekunstnere. Mens det brukes millioner på søknad om et OL som ikke blir noe av, eller et Lambda som blir flyttet hit og dit for så å ende tilbake til start, mangler det nå 240 000 kroner til noe alle er enige om trengs.

Jeg har brukt fire og et halvt år på Nydalen-prosjektet. Koreograf Masja Abrahamsen sa en gang: - Kirre, du er synonym med sta. Det tok jeg som en kompliment. Jeg har ikke gitt opp, men hvis vi ikke får Nydalen opp og står nå, så mister jeg bevilgningen på 650 000 kroner fra Norsk kulturråd. Da er løpet kjørt.


5. Kan du beskrive din arbeidsprosess, følger du en bestemt metode?
Jeg må følge en plan og jeg pleier å gjøre det slik at jeg setter meg målet først. Det kan være en premieredato eller som for Ice Hot - en festivaluke. Deretter legger jeg en plan bakover til hvor jeg står i dag og begynner å sette inn datoer for når ting må være på plass. For eksempel når jeg må ha kontrakter, vite om alle medvirkende, når det er deadline for program, når prøveplaner må ferdigstilles, når jeg skal kontakte personer, om jeg skal besøke internasjonale plattformer, og selvfølgelig søknadsfrister. Alt må inn i planen. Jeg sammenligner for eksempel IBP med en helt ordinær linjeorganisasjon. Vi har en ordinær drift der den løpende administrasjonen og hovedsøknadene til Norsk kulturråd inngår. Så har vi prosjektene, hver nye forestilling, hvert gjestespill, hver workshop, som kommer inn i prosjektlinjen med egne budsjetter og planer og legges inn i hovedplanen i forhold til et årshjul. Jeg bruker også prosjektplanleggingens fire tidsplaner, og konkretiserer oppgaver i forhold til disse; prefasen, der idéene utformes, selve planleggingsfasen, som er omfattende og som det må brukes mye tid på, deretter følger gjennomføringsfasen, som er prøver og forestillinger, og til slutt evalueringsfasen med etterarbeid. Det fungerer.

Jeg er også med IBP på reiser. Jeg fungerer som turnéleder, men viktigst er de personlige møtene, som i vår digitale tid er helt essensielle. Det å kommunisere direkte, se hverandre i øynene og bli kjent, er viktig for arbeidet med å følge opp potensielle samarbeidspartnere. Når jeg kontakter disse senere, er det vanskeligere å ikke svare meg. Jeg oppfordrer derfor alle jeg snakker med til å reise mer. Det kan være å delta på plattformer, reiser som organiseres gjennom Danse- og teatersentrum eller å være tilstede på festivaler, om enn som publikum, og samtidig forsøke å få til en avtale eller to. Poenget er å orientere seg om hva som skjer der ute og begynne å utvikle et nettverk.

Har du noen gode mingletips? Mange synes det er veldig vanskelig?
Man må øve på å mingle, det er mitt råd. Jeg har hørt fra andre at jeg gir inntrykk av å ha gjort dette hele mitt liv, men jeg er utenfor komfortsonen min. Etter hvert har jeg merket at det finnes en stor generøsitet. Hvis jeg kommer bort til noen jeg kjenner som snakker med andre, blir jeg med én gang introdusert, og vice verca. Den generøsiteten vinner vi alle på. Jeg opplever en redelig konkurranse, men ikke albuer. Det som kreves er et initiativ, du må på en måte ønske å være i den situasjonen, selv om det medfører et ubehag. Øvelse gjør mester.


6. Hvordan vil du beskrive det norske dansekunstfeltet i dag?
Jeg blir egentlig veldig stolt av det norske dansekunstfeltet. Både fordi jeg synes det holder høy kvalitet, og fordi det er i en utvikling som det er spennende å følge med på. Jeg tror nesten det er noe av det mest spennende som skjer innen dans i verden i dag. Det tør jeg å si fordi jeg har reist så mye og sett så mye.
Vi har veldig gode støtteordninger i Norge som dekker spennet fra idé- og koreografiutvikling til prosjektstøtte. Og for enkelte kompanier basisstøtte, som gjør at de kan tenke langsiktig og profesjonalisere driften. Vi har frem til nå hatt gode reisestøtteordninger - det er et underlig grep at det kuttes i den. På den ene siden sier Kulturdepartementet ja til et prosjekt som Ice Hot, som fokuserer på internasjonal utveksling og flere reiser, og så kuttes det i reisestøtten. Det henger ikke sammen, det mangler en helhetlig tenking.

Selv om du er i permisjon nå, er du produsent for et av basiskompaniene. Hva har basisstøtteordningen i Norsk kulturråd bidratt til?
For det første en mulighet til å tenke langsiktig og gradvis utvikle et nettverk som vi kan samarbeide med. Vi kan tenke i et fireårsperspektiv og inngå langsiktige samarbeidsavtaler eller avklare spillinger på et tidlig tidspunkt fordi vi vet at vi har finansiering. Og det gir oss muligheten til ordnede lønns- og arbeidsvilkår for alle deltakere. Det ligger ikke som noen føring for basisstøtten, men for meg er det veldig viktig.


7. Er det noen forestillinger eller kunstnere som har betydd særlig mye for deg og hvilke andre kunstnere finner du spesielt interessante i dag?
Det er spennende å følge med på feltet, men jeg har ikke lyst til å nevne noen navn. Personlig er jeg opptatt av å bli berørt, og det blir man ikke av alt. Men det betyr ikke at det nødvendigvis er dårlig. Jeg går og ser det jeg selv ikke favoriserer fordi jeg synes det er viktig å ha et perspektiv på feltet. Det jeg dessverre ikke får fulgt godt nok med på, er de mindre forestillingene. Jeg blir lett trukket til de større institusjonene, også av helt praktiske årsaker.

I arbeidet mitt som produsent må jeg innestå for det produktet jeg skal presentere. Jeg har stor respekt for Bjørnsgaard, både kunstneren og hennes uttrykk. Med denne jobben trådde jeg også for alvor inn i samtidsdansen, noe som åpnet mange dører og har vært viktig for meg personlig.


8. Har teori vært viktig i din kunstneriske utvikling og er det noen teoretikere du lar deg inspirere av?
Jeg har en teoriutdanning i ledelse. Men det som har vært viktigst for meg, er først og fremst den faglige kompetansen jeg fikk i forhold til prosjektplanlegging, personalplanlegging og kunnskap om rettigheter. Jeg er mer opptatt av å hele tiden arbeide mot et verdigrunnlag som jeg håper og ønsker er inkluderende og generøst, enn av teori. Dette koblet med å gi tillit og være til å stole på, er i min verden det viktigste. Arbeidsetikk må være en naturlig del av faget; respekten for hverandre, for alle, må komme først.

 

9. Hvordan kan dansekunsten få et større publikum uten å miste sin kunstneriske integritet og eventuelle samfunnskritiske rolle?
Vi må fortsette å jobbe sånn som vi gjør. Det legges ned et godt arbeid av mange, både av institusjoner og kunstnere, for at dans skal nå flere. Sosiale medier har blitt en vesentlig kommunikasjonskanal, samtidig som det kan oppleves som påtrengende. Det er en balansegang, synes jeg, selv om den nye generasjonen er mer vant til å ta dette inn, enn oss som er eldre. Ellers er det interessant å se og følge utviklingen av at kunst tilbys barn helt ned til null år.
Det som er en drøm å få til i forbindelse med nye produksjonslokaler, er å ha arenaer og visningsrom der terskelen er litt lavere for å komme inn. Med lav terskel mener jeg ikke lav kvalitet, bare at det skal være lett å komme inn - også for publikum. Alt må ikke være så kuratert, det er behov for et sosialt møtested for kunsten og mennesket, der det også er mulig å få mer innsyn i prosessene bak forestillingene.

Den kulturelle skolesekken er et flott tiltak, men jeg savner at de små publikummerne involveres mer, slik at de selv i større grad blir deltakere i en prosess. Barn må ha et kvalitetstilbud, og derfor er også Ice Hot Kids et hjertebarn. Det er stor interesse for Kids fra internasjonale arrangører.

Når jeg selv jobber med informasjonsarbeid er jeg opptatt av hvordan vi presenterer dansen gjennom tekst. Hos IBP er det er ikke jeg som skriver tekstene, men jeg er opptatt av at de ikke skal være for komplekse. Vi skal ikke undervurdere mannen i gata intellektuelt, men vi må formulere oss slik at vi snakker samme språk. Kunsten skal vi overhodet ikke kompromisse på, men kommunikasjon er en annen ting. Jeg synes det er synd at det ikke er en større åpenhet for å se mer på publikumstekster, samtidig som jeg selvfølgelig forstår at man som kunstner må stå inne for det som blir skrevet. Det er en balansegang.

Vi må også innse at det er en grense for hvor mange publikummere vi får til å oppsøke våre scener og forestillinger. Underholdningstilbudet i Oslo, og sikkert i resten av Norge, er enormt, og vi konkurrerer ikke minst med det tilbudet vi finner hjemme i stua. Alle kommer ikke og ser dans - og vil vi egentlig det? Vi må finne frem til de som har en åpenhet i forhold til det å oppleve dansekunst.


10. Hvis du fikk oppfylt et ønske på vegne av dansekunsten, hva ville det vært?
Jeg har ett stort ønske. Det er at offentlige myndigheter setter seg ned sammen med oss, med dansekunstfeltet, og spør: - Hva skal vi gjøre for å legge best mulig til rette for dere? Og vi svarer: - La oss lage en ti-årig plan for å møte framtiden på best mulig måte. Da ville både de og vi ha ligget i forkant, og utviklingen vår ville ha vært i samsvar med utviklingen i det offentlige. Hvis myndighetene kommer med store visjoner og strategier, må de henge sammen med praktiske løsninger. Og det vil, blant annet, også si penger. Hvis ikke kan de bruke papiret til noe annet.


FAKTA: Ice Hot Nordic Dance Platform finner sted i Oslo og Bærum, 9. - 13. desember 2014
nordicdanceplatform.com


Intervjuet er skrevet av Snelle Hall, for Danseinformasjonen.
Snelle Hall er utdannet danser og teaterviter fra Statens Balletthøgskole (nå KHiO) og UiO. Hun skaper forestillinger innenfor Siri & Snelle produksjoner, og har tidligere jobbet som danser for en rekke koreografer. Har også jobbet som produsent og med kulturpolitikk, samt som pedagog og skribent.