Erlend Samnøen beveger seg uanstrengt i det norske scenekunstlandskapet. Han er like hjemme i eksperimenterende prosjekter, som i hovedsceneproduksjoner, han jobber både som utøver, koreograf og regissør og veksler mellom å sette opp dans, teater, musikaler og opera. Planene er klare for flere år framover. Hvordan gjør han det egentlig?


Av Snelle Hall / Foto: Tobias Santelman

 

erlendsamnoen1. Hva arbeider du med for tiden?
Det som kommer aller først er regi på Donizettis Lucia di Lammermoor på Operaen i Kristiansund, med premiere 29. januar 2015. Det er en stor produksjon, selv om det i operasammenheng er relativt nøkternt; sju solister, trettitre i koret og rundt førti i orkesteret. Jeg er veldig spent. Lucia handler om de store spørsmålene i livet; om kjærligheten, selvfølgelig, og om mennesker som er redde for å bli alene og redde for å dø. Jeg ønsker en form for intim tilnærming, som jeg i denne produksjonen forsøker å løse ved å filme som en integrert del av forestillingen. Vi skal gå tett på sangernes ansikter og har sett mye på Bergman-filmer som referense for filmingen. Jeg ønsker å fjerne det som kan oppleves som et ”følelsestyranni” i opera, og heller fange sangernes opplevelse av noe som er reelt for de selv.

Jeg har også startet kompaniet YMIST. sammen med mannen min Morten Espeland. Vi blir en internasjonal gruppe fra Sør-Korea, USA, Nederland og Norge, som skal gå løs på norrøn mytologi i forestillingen EDDA/Voluspå. Som gruppe møttes vi gjennom det amerikanske SITI Company og det at vi alle praktiserer Viewpoints- og Suzukimetodene. Gjennom et fysisk formspråk skal vi forsøke å fange noe av kraften i dette diktet, som er en del av den nordiske kulturforståelsen. Vi skal gjenfortelle skapelsesmyten med våre egne referanser og teste hva den betyr for oss i dag. Selv om Voluspå er kjent for den norske danseverdenen gjennom Kjersti Alvebergs ballett Volven, er vårt inntrykk at den norrøne mytologien er litt distansert for oss, og at kunsten og kunstnerne har vært mer opptatt av romersk og gresk mytologi.
Premieren blir i april på Nynorskens Hus i Oslo, og så skal vi turnere til ulike ungdomshus. Her finnes scenerom som kan oppleves utdaterte til profesjonell scenekunstbruk, men vi skal bruke spillelokalene som scenografi i seg selv.

Begge produksjonene behandler store temaer. Jeg synes det store er ekstra spennende på scenen, fordi det ikke lar seg fange i en realisme. Det blir nødvendig å stilisere og teatralisere stoffet og det fascinerer meg. Jeg er ingen minimalist, nei.


2. Hvordan skiller dette seg fra ditt tidligere arbeid?
I forhold til nesten alt jeg gjør, føler jeg selv at noe ved det er helt nytt. Samtidig handler alle prosjektene om å lete etter det som er ”bakenfor”. Når jeg jobbet med dans, var jeg ikke så opptatt av bevegelsen i seg selv, men søkte etter danserens forsøk på å danse, undersøkte hvor ønsket om og viljen til å danse kommer fra. I samarbeidet med Sissel Bjørkli, for eksempel, forsøkte vi å danse, men fikk det ikke til, og det kunne vi ta tak i når vi jobbet. Det handler på et eller annet vis alltid om karakterenes forsøk på å være mennesker, eller forsøk på å forstå seg selv i møte med en litt uforståelig verden.

Formspråket er selvfølgelig en viktig del av produksjonene - altså formen, formatet og stilarbeidet - og det varierer veldig i arbeidet mitt. I Lucia blir det et mørkt, nesten tomt scenerom med et lerret. Olav Myrtvedt, som har ansvar for scenografi og kostyme, skaper et univers som er relativt minimalistisk, nedstrippet, svart og tomt, men samtidig fantastisk. Det føles ambisiøst og utfordrende for meg som ellers liker å hvile på en slags barokk visualitet. Den uendelige historien, som jeg gjorde på Hålogaland Teater våren 2014, var preget av visuell overflod.

Jeg bruker som regel mye tid på å lete etter riktig musikk til forestillingene mine. Derfor er det grunnleggende annerledes å jobbe med opera, der musikken allerede finnes som et premiss. Opera er utfordrende å regissere fordi man ikke bare må ta hensyn til en scenisk og tekstlig dramaturgi, men også musikkdramaturgien. Det er spennende, men det gir spesielle utfordringer i forhold til det å gjøre strykninger, og noen ganger er det ikke mulig. I Lucia har jeg et svært godt samarbeid med dirigent Lars Erik ter Jung - det er avgjørende for å lykkes. Vi har kuttet i librettoen, men kanskje mindre enn forventet i musikken.

For oss som har jobbet med scenekunst i små kroker og kriker og har eksperimentert mye, oppleves opera ofte som noe etablert. Derfor mener jeg den må ristes mer i for å tilpasse seg sin tid. Utfordringen for å få til det, ligger i det store maskineriet. Opera er så omfattende, det er så mange ledd og så mange involverte. Man må være standhaftig og modig - og veldig trygg - for å stå i de valgene man tar og stole på at de er de beste. Det kan være fristende å hvile litt på alt som er trygt, for å komme i havn.
Publikums forventninger er dessuten tydelig tilstede i opera. Mange har et forhold til musikken og venter på den arien, og det partiet. Jeg mener det er viktig å bryte med og utfordre forventningene som eksisterer i forhold til operatradisjonen. Jeg har for eksempel spilt ”heismusikk” når publikum kommer inn, og i fjor i Kristiansund åpnet jeg andre akt med dansebandmusikk fra åttitallet. Andre ganger har jeg laget brudd med tekst, for eksempel ved at sangerne avbryter musikken og begynner å snakke eller kommentere det de akkurat har sunget. Hensikten med bruddene er å skjerpe både oppmerksomheten og ørene.


3. Når, hvordan og hvorfor begynte du å arbeide seriøst med dansekunst?
Jeg gikk på dramalinje på videregående skole i Sandefjord. Der var det en danselærer, Marit Thoresen, som underviste i dans ved musikk-dans-drama. Jeg begynte å danse og ble veldig opptatt av det; skiftet til musikklinjen og danset på kveldene. Etter videregående gikk jeg et år på Bårdar før Statens balletthøgskole. Det hele var litt tilfeldig, jeg ble på en måte revet med.
Jeg er utdannet danser og jobbet som utøver både i egne produksjoner og en hel del med Henriette Pedersen de første årene. Jeg har samarbeidet med Sissel Bjørkli i prosjekter der vi begge har vært utøvere, og jeg har vært skuespiller for Eirik Fauske og på Nationaltheatret - i rollen som meg selv. Vi får se hvordan det blir i EDDA/Voluspå, men jeg kommer helt sikkert til å være utøver. Jeg interesserer meg fremdeles veldig for det.


4. Kan du beskrive din arbeidsprosess, følger du en bestemt metode?
Jeg har hele tiden lengtet etter et verktøy eller en måte å strukturere arbeidet mitt, og nå begynner jeg å kjenne igjen måten jeg jobber på.
Jeg har jobbet veldig tett med Kjersti Haugen. Hun er utdannet instruktør fra Teaterhøgskolen, hvor hun studerte metoden for handlende analyse med Irina Malochevskaja. Jeg har gjort meg litt kjent med metoden. Det betyr ikke at jeg behersker den, men jeg har blitt inspirert til å benytte meg av det jeg har lært som en måte å strukturere eller analysere arbeidet mitt på. Men fordi jeg ikke egentlig kan metoden, så er det heller ikke noe jeg kan hvile meg på. Ofte kobler jeg analysearbeidet med å jobbe med rytme og tempo, og det er først og fremst der jeg går i dialog med utøverne. Jeg ber de legge merke til eller justere rytme eller tempo når de for eksempel kjenner på et ord eller en situasjon. Forberedelsene handler om analysen og i veldig liten grad om de sceniske løsningene - de finner jeg på gulvet sammen med utøverne.
Jeg snakker mye med utøverne om å ta fra de ansvaret for å fortelle publikum hva de føler. De skal bare være opptatt av at det de gjør betyr noe for dem selv. Dette var også i fokus på balletthøgskolen.
Det går mer og mer opp for meg at jeg går tilbake til en del av den måten å tenke scenekunst på, som  jeg lærte på balletthøgskolen, og som jeg i begynnelsen følte at jeg måtte ta avstand fra. Det kan være grunnleggende spørsmål som; hva sier kroppen, hva betyr denne bevegelsen, den posisjonen, eller hva leser vi ut av tempo og rytme. Jeg jobber egentlig ganske fysisk-teknisk med utøvere og forsøker å holde det så konkret som mulig for å unngå å overforklare.

De siste årene har Morten og jeg vært på en hel del kurser i Viewpoints- og Suzukimetodene. Det er kjente verktøy, som er systematisert og satt inn i en terminologi. Utgangspunktet for Virewpoints er danseren Mary Overlies improvisasjonsmetodikk, som Anne Bogart har videreutviklet og rettet mer mot teater. Du trener det for å skjerpe tilstedeværelsen i forhold til rom og tid - det er ikke noe hokuspokus, men et fantastisk verktøy.

- Hva er det du har som gjør deg ettertraktet innen både dans, teater, musikal og opera?
Jeg er nok grunnleggende nysgjerrig. Noe av det som har vært forvirrende helt siden jeg begynte å danse, er at jeg synes alt er spennende og lett blir revet med. Det har hele tiden vært de mulighetene som har oppstått som har gjort at jeg har gått i de ulike retningene. Det er jo både forvirrende og usammenhengende, men samtidig veldig spennende. Det ene har ført til det andre; dans, teater, opera, musikal.
Jeg tror jeg har en fordel av bakgrunnen min fra dans - koblingen av det romlige med en opptatthet av det visuelle. Jeg balanserer i arbeidet mitt en formorientering med å være opptatt av det som er inne i utøveren, det som tilsynelatende er skjult. Det kan jeg jobbe med i veldig mange formater.


5. Hva håper du å utrette gjennom din virksomhet innen scenekunst? Har du en plan, noen bestemte mål eller ambisjoner for framtiden?
Når jeg ser tilbake, har det fram til nå vært et mål, om enn ganske ubevisst, å avmystifisere dansen. Samtidig er jeg veldig opptatt av scenerommet som et magisk rom… Jeg tror at hvis det hadde vært helt åpenlyst for meg hva jeg ville, så hadde jeg kanskje ikke villet det mer.
Det å hele tiden oppdage nye ting, er fremdeles ambisjonen. Til høsten skal jeg tilbake til Trøndelag Teater for å sette opp Fassbinders Petra von Kants bitre tårer. I den sammenhengen er jeg opptatt av å utforske hva en scenetekst er og kan være, annet enn tale mellom karakterer. Kan man for eksempel bli en karakter uten å muntliggjøre teksten? Da blir det mange muligheter for å jobbe med dans, forstått som å jobbe rent abstrakt med det fysiske, og på den måten frata skuespilleren et eventuelt ønske om å strekke seg mot realisme.
Jeg forsøker vel igjen å rokke ved noen konvensjoner ved å finne ut hva som er lenger inn eller bak. Jeg ønsker at publikum - også gjennom stiliserte virkemidler - skal ha opplevelser som er emosjonelle reaksjoner på det de ser.


6. Hvordan vil du beskrive det norske dansekunstfeltet i dag?
Jeg har egentlig ingen god oversikt over dansekunstfeltet. I en periode distanserte jeg meg fra det ved å jobbe innen andre deler av scenekunsten - innen teater og opera -samtidig som jeg gjennomgikk helt nødvendige vendinger. Nå vil jeg gjerne tilbake til dansekunsten.

Jeg opplever at det i de store teatrene er en type fortvilelse over at pengene strekker mindre til og at de får gjort færre produksjoner, samtidig som de enkelte produksjonene må selge flere billetter.

Det skarpe skillet mellom institusjonene og det frie feltet er i ferd med å viskes ut. Det er flere som jobber både innenfor og utenfor den institusjonelle rammen, men jeg opplever at skillet til en viss grad opprettholdes gjennom hvordan de som har faste jobber innenfor institusjonsteatrene snakker om det som ikke er fast, og hvordan de som ikke har en fast tilknytning snakker om det som er fast. Mange opplever fremdeles dette som motsetninger til hverandre, og kanskje er det også sunt. Det er mulig jeg er litt feig, men jeg tror virkelig at det er noe å hente fra begge måtene å organisere og skape scenekunsten på - og på mye utveksling og interessante samarbeid.


7. Er det noen forestillinger eller kunstnere som har betydd særlig mye for deg og hvilke andre kunstnere finner du spesielt interessante i dag?
Absolutt. I perioder ser jeg mye scenekunst. Jeg er fascinert over hvordan spesielt Robert Wilson har jobbet med rytme og tempo som regi. Jeg fulgte noen prøver av  Peer Gynt-produksjonen på Det Norske Teatret, og det var en oppvåkning i forhold til hvordan man kan fortelle historier gjennom det visuelle og gjennom musikk.
Videre har det å bli kjent med tyske teater- og scenekunstnere vært som en totalopprydning i hjernen; Sasha Waltz, Christoph Marthaler, René Pollesch med flere. Første gang jeg dro til Berlin, rundt 2004, hadde Morten og jeg sikret oss billetter til Volksbühne og så Kokain av Frank Castorf. En fire timer lang forestilling på tysk - og jeg kan ikke tysk - men det var så bra! For meg handler det om at det skapes en distanse mellom utøver og karakter og muntlig tale. Castorf spiller mye form, men det er samtidig en sterk kontakt med det emosjonelle. Og Pollesch, han kaster ut teksten, men han får det likevel til å handle om interiøret til utøveren. Körper var det første jeg så av Waltz, men det som har gjort sterkest inntrykk på meg, er Gezeiten - det er så mange lag der. Dette er velkjente navn, men de har vært viktige for meg. Jeg lar meg gjerne begeistre.

Jeg er også opptatt av visuelle kunstnere, der Sverre Koren Bjertnes’ utstilling på Stenersen-museet var et nylig høydepunkt.
Musikk er både en stor del av livet mitt og sceneuttrykket mitt. Men jeg spiller ikke selv lenger. Ikke til jul, engang.


8. Har teori vært viktig i din kunstneriske utvikling og er det noen teoretikere du lar deg inspirere av?
Jeg har ikke noen spesielle evner, eller kanskje heller ikke interesse, for den mer intellektuelle delen av kunstfeltet, og kan ikke si at jeg har vært veldig opptatt av teori. Hvis det blir mye snakking i teatret, så får jeg det ikke med meg. Jeg ser at de snakker, men det tar for lang tid for meg å absorbere innholdet. Derfor er jeg veldig opptatt av det visuelle. Det ene utelukker ikke det andre, men for min del har forholdet til teori handlet om en følelse av usikkerhet og å komme til kort, og at jeg derfor har latt meg provosere. En intellektuell, tung forestilling trenger ikke å være dårlig. Det handler mer om min interesse og min evne til å få det med meg.


9. Hvordan kan dansekunsten få et større publikum uten å miste sin kunstneriske integritet og eventuelle samfunnskritiske rolle?
Hvilken publikumsgruppe man er interessert i å kommunisere med, er et valg. Det er ikke sikkert at all dansekunst, eller alle kunstnere, nødvendigvis er interessert i å få et større publikum. Å være opptatt av publikummet sitt, er ikke synonymt med å telle de. Men hvis man er interessert i å få et større publikum, så må arbeidet romme en slags folkelighet i den forstand at man inkluderer. Jeg har et ønske om å kommunisere med et publikum som ikke nødvendigvis har en forståelse for verken opera eller dans.
Da jeg gjorde Bør Børson, var det viktig for meg å bevare min kunstneriske integritet i en forestilling som halve Trøndelag skulle se. Noen kritiserte meg for å komme og være litt sånn ”avantgarde-kunstner”, mens mitt mål var å være folkelig og inkluderende, samtidig som jeg bevarte mitt kunstneriske prosjekt. Det synes jeg at jeg langt på vei lyktes i. Hvis man vil gjøre alle glade, så vil man alltid feile. Det skal være utfordrende også.

- Hva tror du det har å si for publikum at vi ser en nedprioritering av den offentlige kritikken på alle kunstfelt?
Først og fremst blir kunsten mindre synlig. Anmeldelser og omtaler bidrar til å gi kunsten aktualitet og nødvendighet, samtidig som det forlenger og dokumenterer opplevelsen. At det skrives og snakkes om det vi holder på med, øker også nivået på scenefagene. En nedprioritering er bare trist.


10. Hvis du fikk oppfylt et ønske på vegne av dansekunsten, hva ville det vært?
Kanskje jeg kan bruke det at Hooman Sharifi har blitt ny leder for Carte Blanche, som eksempel. Jeg har ikke noe å utsette på det som har vært gjort tidligere, men gleder meg over at Carte Blanche nå oppleves som mer inkluderende overfor det øvrige dansefeltet i Norge. Det er mange spennende og dyktige dansekunstnere som jobber her, og det er gledelig at det også reflekteres inn i forestillingene til Carte Blanche. Det er ingenting som handler om rettferdighet innenfor kunsten, men jeg tror flere vil føle en tilhørighet til Carte Blanche på denne måten.
Hooman tør også å gi publikum utfordring - at han lykkes med sitt prosjekt kan ses som et ønske for dansekunsten.


Se også:
oik.no/forestillinger/lucia-di-lammermoor-premiere (Lucia di Lammermoor)
Anmeldelse i Tidens Krav
Anmeldelse i Romsdals budstikke

nynorskenshus.no (forestillingsinformasjon kommer)


Intervjuet er skrevet av Snelle Hall, for Danseinformasjonen.
Snelle Hall er utdannet danser og teaterviter fra Statens Balletthøgskole (nå KHiO) og UiO. Hun skaper forestillinger innenfor Siri & Snelle produksjoner, og har tidligere jobbet som danser for en rekke koreografer. Har også jobbet som produsent og med kulturpolitikk, samt som pedagog og skribent.